Hedy Lamarr, par-delà la beauté

L’extrême beauté est sans doute un fardeau plus lourd à porter qu’on ne le pourrait croire. Je ne parle pas de la joliesse ou de la beauté trafiquée, fabriquée, de commande, mais de celle qui irradie de certains êtres de manière naturelle. Celle qui subjugue et qui, magnifiée par l’artifice (lumière, maquillage, costumes, etc.), crée une icône qui finalement prend le pas sur la personne réelle aux yeux des autres.

C’est ce qui est arrivé à de nombreuses stars, pour leur malheur. Parmi elles, Hedy Lamarr (1914-2000).

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Hedy Lamarr dans Ziegfeld girl (1941). 

Sa beauté ne fut pas qu’une malédiction, évidemment : associée à un caractère bien trempé et une volonté forte, elle permit à la très jeune Hedwig Eva Maria Kiesler, fille de la bourgeoisie juive viennoise, de se faire connaître, avec le sulfureux Extáze (1933), qui scandalisa par son érotisme franc (l’actrice y apparaît nue, et joue une scène d’orgasme !), puis dans une interprétation scénique de la gloire nationale, l’impératrice Élisabeth, dite Sissi. Cette même beauté doublée d’intelligence lui ouvrit les portes d’Hollywood, par l’entremise, d’abord, de Louis B. Mayer. C’est encore elle qui lui permit de se marier à de multiples reprises avec des hommes fortunés et puissants (son premier mari, Friedrich Mandl, était un richissime fabricant d’armes, qui fournit notamment les nazis et l’Italie fasciste dans les années 1930 ; elle le quitta au bout de quatre ans, dans des circonstances parfaitement rocambolesques). Mais le pendant de ces succès, dès cette époque, c’est l’impossibilité d’être vue comme autre chose qu’une belle statue. D’être prise au sérieux et reconnue.

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Document de presse, D.R.

Pourtant, Hedy Lamarr était d’une intelligence remarquable. Un esprit inventif, traversé d’idées géniales. Elle travailla à améliorer de nombreux objets du quotidien, participa aux côtés du milliardaire Howard Hughes à la création d’un nouveau design plus aérodynamique pour les avions, entre autres choses. Pendant la Seconde Guerre mondiale, songeant qu’il fallait inventer un système sûr pour téléguider les torpilles, elle mit au point, en collaboration avec le musicien et inventeur George Antheil (1900-1959), un système de codage des transmissions par étalement de spectre par saut de fréquence, dont elle déposa le brevet (intitulé Secret communication system) en 1941 (il fut enregistré l’année suivante). Les deux inventeurs en firent don à la Navy, qui l’oublia dans un coin. Pour un temps du moins ; car la technologie progressant, on se mit à utiliser le système présenté par ce brevet Lamarr-Antheil au moment de la crise des missiles de Cuba, puis pour les GPS, les téléphones mobiles ou, plus récemment, le Wi-Fi. En 1941, on n’en était pas là, et on demanda à la belle de participer à l’effort de guerre d’une manière plus conforme aux attentes des studios et des autorités en tous genres de l’époque – c’est-à-dire en jouant de ses charmes pour distraire les soldats. Elle le fit, comme ses collègues Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Betty Grable et bien d’autres, et très efficacement : elle amassa des millions pour l’État en vendant des emprunts obligatoires, parfois en échange de baisers.

 

Sa filmographie est aujourd’hui largement oubliée (Algiers, Boom Town, Samson and Delilah, Dishonored Lady, The Strange Woman…). De fait, elle n’eut pas eu la chance de jouer beaucoup de grands rôles dans de bons films. Les studios préféraient la cantonner aux rôles de beauté ténébreuse, de séductrice exotique (oh, le ridicule personnage de Tondelayo dans White Cargo !). Elle n’eut pas la carrière de Garbo ou Dietrich, malgré son visage sublime. Elle tenta de produire elle-même deux films, mais le second, péplum qui s’avéra un échec monumental, la laissa sur la paille…

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Hedy Lamarr. Document de presse, D.R.

À la frustration de n’être pas reconnue, à l’échec professionnel et financier, au fiasco de sa vie privée, à la crainte de vieillir aussi, vint s’ajouter la drogue, qu’elle consomma probablement d’abord malgré elle, à cause du tristement célèbre Dr Feelgood, Max Jacobson de son nom, qui fit tant de mal parmi les stars de l’époque. Hedy partit à la dérive, se replia sur elle-même. Recourant avec excès à la chirurgie esthétique, elle ravagea son visage à force de le vouloir rajeunir et embellir, et s’isola pour éviter les moqueries cruelles. Elle connut bien des décennies misérables, avant qu’en 1990, pour la première fois, un article de Fleming Meeks paru dans Forbes évoquât ses inventions, dont celle du fameux brevet de 1941-1942, et montrât que la belle était aussi intelligente. La reconnaissance arrivait un peu tard. Et restait faible, avouons-le.

Le documentaire en forme de portrait double réalisé par l’ex-journaliste Alexandra Dean vient, après quelques autres initiatives, réparer cette injustice. Il est ostensiblement partisan et à la gloire de la femme, de l’actrice et de l’inventrice. Les facettes les plus négatives sont assez rapidement traitées. Ce n’en est pas moins un rappel passionnant de ce qu’a pu être l’existence d’une femme indépendante dans un monde d’hommes, et un exemple remarquable de tragique du réel sous le vernis du glamour. On y entend des extraits de l’entretien qu’accorda Hedy Lamarr à Fleming Meeks en 1990, et l’on voit de nombreuses images d’archives et scènes tirées de ses films. S’y ajoutent des animations, en particulier pour ce qui touche aux inventions de cette femme surprenante et compliquée qui mérite décidément qu’on se souvienne d’elle. Et pas seulement pour sa divine apparence.

8c0bf576cd437ee9522c650a6941fb40Hedy Lamarr: from Extase to Wifi (Titre anglais : Bombshell. The Hedy Lamarr Story), d’Alexandra Dean, États-Unis, 2017. Durée : 86 minutes. Sortie en France le 6 juin 2018.

Bande-annonce du documentaire ICI.

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Le glamour en couleurs

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Hollywood en Kodachrome, par David Wills, Paris, La Martinière, 2014.

Amoureux du cinéma hollywoodien de l’âge d’or et du glamour, ce livre est pour vous ! Paru en 2014 en France, ce fort volume présente en 250 photographies magnifiquement reproduites un moment clé de l’histoire du cinéma et du star system.

Une brève introduction rappelle l’épopée de la photographie en couleurs à Hollywood dans les années 1940 (le procédé du Kodachrome est mis au point par les laboratoires Kodak en 1935). L’auteur, David Mills, explique en quelques mots les rapports étroits qu’entretiennent alors le cinéma, les magazines grand public et la publicité (à laquelle les stars participent gratuitement, pour promouvoir les films… les choses ont bien changé !) et montre combien l’arrivée de ces photographies en couleurs de grande qualité, produites par dizaines de milliers par les studios de cinéma, jouent un rôle majeur dans la transformation du système.

C’est l’avènement du glamour, qui coule à flots, déborde des pages de magazines, inspire et influence les foules.

L’ère du Kodachrome sera relativement brève, puisque dès la fin de la décennie, il commence à être supplanté par l’Ektachrome, dont l’usage est plus simple et plus rentable. Hélas, l’Ektachrome n’a pas la capacité à conserver comme son frère aîné la vivacité des couleurs, leur richesse vibrante. Les photographies de stars des années 1950 présentent bien souvent une teinte affadie qui contraste avec celle des clichés que l’on découvre dans ces pages. C’est presque choquant pour le lecteur contemporain, habitué à voir ces stars en noir et blanc, que ce soit dans les films ou les livres. Presque comme s’ils n’avaient pas existé en couleurs !

Tous ces portraits, posés, très travaillés, à la manière de peintures (le décor en particulier est toujours soigneusement étudié, ainsi que l’harmonie des teintes), fascinent et rendent nostalgiques. Ils ont participé à la fabrication de la légende hollywoodienne. Ils ont fixé dans l’imaginaire la beauté d’Hedy Lamarr et de Gene Tierney, la flamboyance de Rita Hayworth, le magnétisme de Lauren Bacall, le charisme de Robert Mitchum ou de Burt Lancaster. Certaines des stars présentes dans le livre sont aujourd’hui oubliées en France, mais furent des icônes absolues aux États-Unis durant la guerre et après : Lucille Ball, par exemple. Des déesses de chair fixées sur la pellicule émergent du passé, telles Yvonne de Carlo, Ava Gardner ou Lana Turner. Les canons de beauté ont un peu changé, le maquillage de l’époque paraît outré, les cheveux manquent de naturel. Mais n’est-ce pas précisément tout cela qui crée cette beauté à part, inimitable, et finalement surhumaine ?

Laissez-vous captiver et échappez à la grisaille du réel en renouant avec le glamour à son apogée.

(Découvrez ICI quelques pages du livre, sur le site de l’éditeur.)

 

Transcrire la pensée insane

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Perrine Le Querrec, Le Plancher, Bordeaux, L’Éveilleur, 2018.

Je ne livrerai pas, de ce livre de Perrine Le Querrec, une critique en bonne et due forme. Il en existe beaucoup, dont celle-ci, sur le blog Charybde 27. Mais il m’est impossible de ne pas partager avec vous, fût-ce très brièvement, mon nouveau coup de foudre pour le travail de cette auteure dont je vous avais déjà dit quelques mots, à propos du fabuleux Jeanne L’Étang.

Le Plancher, c’est l’histoire atroce d’une famille rongée par le mal à la racine. Prêtant sa plume à des personnages qui sombrent dans la folie et l’isolement, Perrine Le Querrec s’attache à raconter de l’intérieur une déchéance mentale et physique qui entraîne l’un après l’autre, l’un avec l’autre, les membres d’un clan étrange, violent, où l’inceste, la folie, l’amour et la haine nouent les destinées sordides de chacun, et unissent les vifs aux morts.

Le style de l’auteure, parfaitement maîtrisé, exploite les ressources de la langue, des figures de style, de la syntaxe, du vocabulaire et même de la mise en page parfois, pour tenter d’approcher cette autre dimension de l’expression qui est celle des aliénés reclus en un lieu et en eux-mêmes dont elle parle. Elle redonne ainsi voix à ces existences passées, réelles (le «plancher de Jeannot», dont des photographies figurent dans cette nouvelle édition proposée par l’Éveilleur, est visible à l’hôpital Sainte-Anne; quelques informations à ce sujet ici). On ne sait de quelles sources cette exploratrice infatigable des archives (et de l’âme) a disposé, mais le résultat est une réussite, vibrante et profondément troublante, qui témoigne d’une incroyable faculté de la part de Perrine Le Querrec de penser autrement et de trouver les mots, les phrases, les rythmes pour transcrire cette pensée autre.

 

Une sublime célébration du symbolisme

Dans le cadre enchanteur de la propriété Caillebotte, tout récemment rénovée, à Yerres (Essonne), se tient jusqu’au 29 juillet une exposition exceptionnelle par son sujet et la qualité des œuvres présentées. Son titre, « La Porte des rêves », est emprunté à un recueil de l’écrivain Marcel Schwob, dont une édition illustrée de 1899 est d’ailleurs exposée au début du parcours de visite (cliquez ICI pour voir cette édition sur le site de Gallica). Ce qu’elle propose : une découverte de l’art symboliste des années 1890-1910 (avec quelques œuvres plus tardives). Toutes les pièces réunies sont issues d’une collection privée qui ferait blêmir d’envie bien des musées : je pense n’avoir jamais vu un ensemble symboliste de cette qualité, y compris en Belgique, où le musée Fin-de-siècle, par exemple, m’avait déçue.

Une exposition exigeante et originale

Alexandre Seon, Desespoir

Alexandre Séon, Le Désespoir de la chimère, 1890. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Le titre de l’exposition s’accompagne du sous-titre « Un regard symboliste ». Ce regard, c’est celui des artistes, bien sûr, qui explorent, chacun à sa manière, les dessous de l’âme et de l’univers ;  mais c’est aussi celui de la collectionneuse, qui souhaite demeurer anonyme, et du commissaire d’exposition, Jérôme Merceron. Ils ont sélectionné les œuvres d’une manière nécessairement subjective, mais très intelligente. L’ensemble constitue un panorama complet et séduisant de l’art symboliste et renoue avec l’esprit qui animait les salons de la Rose+Croix de Joséphin Péladan.

Un des grands intérêts de l’exposition est qu’une partie des peintures, sculptures, lithographies, cires, pastels, émaux, réunis ici sont inédits. Le superbe plâtre original du Cantique d’Amour, de Victor Rousseau, est ainsi montré pour la première fois depuis sa création en 1896. D’autres pièces ne sont connues que de quelques spécialistes, ou pour avoir été prêtées dans le cadre de quelques expositions. Pour le grand public, ce sera donc une véritable découverte. Les grands noms du symbolisme sont là, aux côtés d’autres, moins fameux mais tout aussi importants pour saisir l’essence et les facettes de l’esprit symboliste — rappelons qu’il n’y a pas à proprement parler d’école ou de mouvement symboliste. Parmi la cinquantaine d’artistes rassemblés, tous plutôt jeunes au moment où ils créent ces œuvres, citons Alphonse Osbert, Ary Renan, Charles-Marie Dulac, Armand Point, Carlos Schwabe, Edgar Maxence, Lucien Lévy-Dhurmer, Fernand Khnopff, René Ménard, Boleslas Biegas, George Minne ou encore Camille Claudel.

Mossa, La Lune

Gustav-Adolf Mossa, La Lune, vers 1912. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Autre point fort de l’exposition : les œuvres sont souvent présentées dans leur cadre d’origine ou dans un cadre d’époque parfaitement adapté. La collectionneuse y est attachée, et ce n’est pas vain : il est évident que l’œuvre et son cadre forment un tout, l’un rehaussant l’autre, poursuivant l’autre, même. C’est le perfectionnisme symboliste qui se joue là. Tantôt on verra un cadre renaissant (on sait l’attachement des symbolistes aux primitifs italiens), tantôt un cadre évoquant l’Art nouveau, comme celui de l’onirique Pensée (vers 1898) d’Alexandre Séon. Une œuvre délicate comme La Lune (vers 1912) de Gustav-Adolf Mossa est pareillement magnifiée par son cadre d’ivoire et de velours. Pour l’anecdote, ce petit bijou appartenait au poète Maurice Maeterlinck, à qui « l’Imagier Mossa » (c’est ainsi qu’il se présente dans la dédicace) l’avait dédié. Encore un rappel des liens unissant les arts et les artistes symbolistes.

Le parcours de visite

Accueilli par la mélancolique figure féminine du Printemps (1911-1913) de Romaine Brooks, qui résume à elle seule la quête symboliste d’une fusion subtile de l’âme et de la nature, de la poésie et de la peinture, le visiteur est ensuite invité à découvrir, au fil des salles, des thèmes forts du symbolisme. Ce choix rend l’exposition particulièrement accessible aux non-spécialistes.

Ils [les symbolistes] ont cru qu’il existait à toute émotion, à toute pensée humaine, un équivalent plastique, décoratif, une beauté correspondante.
(Maurice Denis, 1895)

Armand Point, Princesse à la licorne

Armand Point, Princesse à la licorne, vers 1896. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Le premier thème est celui des contes et légendes issus de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance. Le goût pour les primitifs italiens apparaît dans la manière de peindre, les applications d’or, les motifs, et même, parfois, le choix du cadre. Ainsi chez Armand Point, auteur d’un émail intitulé Princesse à la licorne (vers 1896), ou Edgar Maxence, dont le tableau Les Fleurs du lac (vers 1900), peint sur bois, figure un cortège mystérieux sur fond paysager où le ciel et l’eau sont d’or.

Autre thème chéri des symbolistes, les mythes et apparitions, qu’avait magnifiés Gustave Moreau, un maître très admiré des jeunes symbolistes ; son influence est particulièrement flagrante chez Ary Renan, George Desvallières, Alexandre Séon ou encore Pierre-Amédée Marcel-Beronneau, auteur d’une spectrale et flamboyante Méduse (vers 1906). La sculpture répond aux peintures et explore les mêmes sujets, comme l’illustre le Persée (1905) en bronze de Camille Claudel.

Pierre Amédé Marcel Beronneau - La Méduse

Pierre-Amédée Marcel-Beronneau, La Méduse, vers 1906. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

La place des femmes et des muses est évoquée dans la section suivante, dévolue aux « égéries symbolistes ». La femme est un sujet majeur du symbolisme (mais les artistes femmes, en revanche, étaient rares, et Joséphin Péladan refusait de les exposer au salon de la Rose+Croix !) : femme rêvée, femme légendaire, femme de la littérature ou du fantasme, érotique ou virginale, la femme est ici plus qu’une simple humaine. Chez Fernand Khnopff, la femme est fatale et hante les recoins obscurs de l’âme. Dans les pastels de Lévy-Dhurmer, la femme est tour à tour érotique, insaisissable, ou hypnotique et dangereuse, telle son Hélène de Troie (vers 1898-1899), inédite. Elle est aussi icône religieuse, comme avec le portrait de l’actrice Marguerite Moreno (épouse de Carlos Schwabe) dans le rôle du Voile de Rodenbach (1896), que l’on voit dans une autre salle de l’exposition.

Lucien Lévy-Dhurmer - Hélène de Troie

Lucien Lévy-Dhurmer, Hélène de Troie, vers 1898-1899. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Quittant pour un temps ces représentations humaines, le visiteur est ensuite convié à s’immerger dans le paysage idéal. Après Moreau, c’est Puvis de Chavannes dont l’esprit souffle sur les jeunes artistes, tel Alphonse Osbert, auteur de scènes oniriques et sereines, comme Le Mystère de la nuit (1897). Chez les symbolistes, le paysage est rêvé, il est une projection mentale et montre non pas ce qui est observé, mais ce qui est caché, invisible au regard du vulgaire.

Par un glissement assez naturel est ensuite évoquée « La vie silencieuse », avec, notamment, de splendides représentations de Bruges par Henri Le Sidaner, cette « Bruges-la-Morte » célébrée par Rodenbach dans un roman devenu incontournable. Ce sont aussi les visions crépusculaires, les scènes méditatives, empreintes d’une tristesse diffuse et d’une grande solitude, même dans le cas des belles baigneuses d’Émile-René Ménard, qui suggèrent une forme de panthéisme. Et puis, il y a là un magnifique petit bronze de Camille Claudel, La Profonde Pensée (1905), qui dégage une grande douceur mélancolique.

Emile-René Ménard, Baigneuse

Émile-René Ménard, Baigneuse, vers 1900. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Le visiteur, tout imbibé de spiritualité, pénètre ensuite le domaine du « paysage mystique », où la nature devient l’expression du divin, son incarnation, si l’on peut dire. Un bel ensemble de peintures et de lithographies de Charles-Marie Dulac est exposé, accompagné de quelques sculptures de George Minne.

Emile Fabry - Les Parques

Émile Fabry, Les Parques, 1894. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Puis c’est la rupture, avec la merveilleuse salle consacrée au symbolisme noir et fantastique. Ici éclate la préoccupation constante des symbolistes pour le cauchemar, l’imaginaire dans sa face la plus sombre, les jaillissements mystérieux de l’inconscient — on pense aux rêves du personnage principal du roman En rade, de Huysmans. Les Parques (1894) transposées dans un univers catholique d’Émile Fabry, les masques grotesques de Jean-Joseph Carriès, les figures fantastiques d’Odilon Redon illustrant Les Fleurs du Mal de Baudelaire, les sublimes lithographies de Schwabe pour les Paroles d’un croyant de Félicité de Lamennais (1906-1908), ou encore l’inquiétante Femme au chapeau noir (1898-1900) de Georges de Feure, avec son cadre d’origine, captivent le visiteur.

Poursuivant ce voyage dans les profondeurs de l’âme, on suit enfin Dante et Virgile dans une descente aux enfers illustrée par de puissants pastels d’Henry de Groux (1898-1900), emplis d’angoisse, avant de se trouver face à l’un des chefs-d’œuvre de cette exposition : le Chopin (1902) du polonais Boleslas Biegas, bronze d’une force expressive extrême et d’une finesse de sculpture ahurissante. L’image que j’en donne ne rend pas justice à cette œuvre magnétique qu’il faut contempler dans sa matérialité, son épaisseur, sa présence, en un mot. S’exprime là le caractère infernal et presque dément de la création, énergie qui tourmente l’artiste, le possède, en quelque sorte.

Boleslas Biegas Chopin

Boleslas Biegas, Chopin, 1902. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Schwabe, Ideal

Carlos Schwabe, Les Noces du poète et de la muse ou l’Idéal, 1902. Collection particulière, droits réservés. Cliché Thomas Hennocque.

Là, l’exposition s’interrompt pour un temps (ce qui, finalement, est une bonne chose vu le choc esthétique de cette salle infernale…). On doit en effet quitter le bâtiment de la Ferme ornée pour gagner, à travers le parc refleuri en blanc tout exprès pour l’exposition, la charmante Orangerie, baignée de lumière et par conséquent parfaitement adaptée à l’ultime section de la visite, intitulée « Vers l’idéal ». Des tréfonds noirs de la psyché symboliste, on gagne ici les cimes poétiques, le feu solaire, l’amour et le paradis d’Adam et Ève. Cet idéal qu’ont recherché avec passion et désespoir les artistes symbolistes, tant en littérature qu’en art plastique, est notamment mis en image dans le monumental Les Noces du poète et de la muse ou l’Idéal (1913) de Carlos Schwabe, qui rappelle un peu Blake (en particulier dans sa version préparatoire de 1902, exposée dans la salle du paysage mystique). Par-delà l’élan et l’élévation sourd cependant l’inquiétude permanente face à une quête qui semble nécessairement vouée à l’échec. Mais si l’obtention de l’idéal échappe toujours à la main tendue de l’artiste, sa recherche tout intérieure le grandit, le nourrit. Peut-être est-ce ce que figure la Sagesse (1903) de marbre de Boleslas Biegas, concrétisation terrible et absolue de l’invitation symboliste à la contemplation intérieure, solitaire, muette et infinie.

 

 

Guernica – Une icône et son histoire

Prendre une plume, aligner des mots comme s’ils devaient ajouter quelque chose au « Guernica » de Picasso est, de toutes les tâches, la plus vaine. En un rectangle noir et blanc telle que nous apparaît l’antique tragédie, Picasso nous envoie notre lettre de deuil : tout ce que nous aimons va mourir, et c’est pourquoi il était à ce point nécessaire que tout ce que nous aimons se résumât, comme l’effusion des grands adieux, en quelque chose d’inoubliablement beau.

Cet éloge tout personnel de Guernica par Michel Leiris parut dans le no 4-5 des Cahiers d’art, en 1937. Soit l’année même où fut créée puis exposée l’œuvre, sur un mur du pavillon espagnol de l’Exposition internationale de Paris. Dès sa présentation au public, cette peinture monumentale suscita l’enthousiasme, et son statut d’icône de l’art contemporain, d’un art engagé, ne s’est par la suite jamais affaibli. C’est pourquoi l’exposition du musée national Picasso-Paris est un événement. Disons le tout de suite, pour ne pas risquer de décevoir les visiteurs à venir : le tableau lui-même n’est pas présenté (on en voit simplement une reproduction dans le hall du musée, aussi monumentale que l’original : 349,3 x 776,6 cm). Depuis son retour en Espagne, en 1981, ce symbole de la Seconde République espagnole n’a plus quitté le territoire. Il est depuis 1992 conservé au Museo nacional Centro de arte Reina Sofía, à Madrid. Cependant, ce manque, certes cruel, est compensé par l’abondance des pièces réunies pour retracer l’histoire de l’œuvre et, surtout, l’inscrire efficacement dans son contexte politique, social et artistique. C’est là la grande force de l’exposition.

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Pablo Picasso, Étude pour Guernica (Tête de cheval), huile sur toile, Paris, 2 mai 1937. Madrid, Museo nacional Centro de arte Reina Sofía. © Museo nacional Centro de arte Reina Sofía, 1992 © Succession Picasso 2018

Le parcours proposé au visiteur suit la chronologie, des années 1930 à nos jours. Après une sorte d’introduction soulignant la difficulté d’interpréter l’œuvre (que représente le cheval ? que représente le taureau ? Picasso lui-même ne dit pas toujours la même chose à ce sujet !), c’est le caractère déterminant du contexte politique et social qui est montré, dans une salle où se mêlent documents d’archives relatifs à la guerre civile espagnole et œuvres montrant l’engagement de Picasso du côté des républicains et, surtout, des civils victimes de la guerre (citons par exemple sa gravure Songe et mensonge de Franco). On envisage ensuite les sources iconographiques de Guernica, variées : des Désastres de la guerre de Goya à l’art roman catalan, des pietà classiques au surréalisme, sans oublier les motifs obsédants chez Picasso, tels ceux de la tauromachie ou de la minotauromachie. Les deux salles suivantes se centrent sur la commande faite à Picasso d’une peinture destinée à orner un mur entier du pavillon espagnol de l’Exposition internationale. Cette peinture, bien sûr, devait servir de symbole fort pour la République attaquée par les franquistes. On apprend ici combien le peintre hésita quant au sujet qu’il traiterait. Il ne voulait pas faire une œuvre de propagande. Mais lorsque Picasso apprend le bombardement de la ville basque de Gernika (nom officiel basque), le 26 avril 1937, tout bascule : il fera de cet événement historique singulier le sujet d’une œuvre appelée à devenir universelle. Picasso, qui réside en France à l’époque, prend connaissance du massacre et des ruines à travers les reportages détaillés publiés dans L’Humanité et dans Ce soir (numéros du 28 avril 1937). Dès le 1er mai, il réalise une esquisse, puis, en moins d’un mois, termine l’énorme tableau où se croisent en une composition saisissante le cheval, le taureau, le soldat mort et les mères éplorées, reflet des femmes à terre présentes sur les photos de L’Humanité (une autre salle rappelle en outre qu’elles s’intègrent à toute une série de « femmes qui pleurent » récurrentes dans l’œuvre de Picasso). Les étapes de la création de la peinture finale sont notamment documentées par la série de photographies réalisée par Dora Maar, compagne de l’artiste et elle-même artiste engagée.

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Bulletin de l’association France-Espagne, impression sur papier, 1948. Paris, musée national Picasso-Paris. © RMN – Grand-Palais (musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau © Succession Picasso 2018

La suite de l’exposition s’attache à la postérité de Guernica. Alors que Franco l’emporte le 1er avril 1939, et que des centaines de milliers de républicains fuient leur pays et la mort (c’est ce que l’on a appelé « la Retirada »), Picasso devient une sorte de phare vers lequel se tournent les associations républicaines espagnoles, les amis, les intellectuels. Le peintre répond aux sollicitations et n’oublie pas ses compatriotes. En 1946-1947, il célèbre par exemple ces républicains venus en France et entrés dans la Résistance dans le Monument aux Espagnols morts pour la France. Au fil des années, il donne de l’argent ou aide à lever des fonds, use de son influence, produit des œuvres en soutien aux républicains. Pendant ce temps, Guernica voyage, en Angleterre, aux États-Unis, puis en Europe dans les années 1950. Elle est érigée en symbole universel de la lutte contre la violence, la guerre, la barbarie. Emblème de l’opposition au franquisme, cette œuvre est partout sauf en Espagne : Picasso lui-même refusait qu’elle y retourne tant que « les libertés républicaines » ne seraient pas rétablies dans le pays. Il en allait de même pour lui, d’ailleurs, qui fit de son exil un signe de résistance ; il mourut en 1973, deux ans avant Franco, sans avoir pu retourner dans sa terre natale.

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Mario Perotti, Huile sur toile «Guernica» dans la salle des cariatides lors de l’exposition Picasso au Palazzo Reale, Milan, 1953, épreuve gélatino-argentique, tirage non daté. Paris, musée national Picasso-Paris. © RMN – Grand-Palais (musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean © Droits réservés © Succession Picasso 2018 

Depuis, l’œuvre  nourrit les avant-gardes du monde entier. Icône historique et politique autant qu’artistique, elle est sans cesse interrogée, utilisée, défiée. Elle est la preuve éclatante que « la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi » (Pablo Picasso, « Conversations avec Christian Zervos », Cahiers d’art, no 7-10, 1935).

 

Pour plus d’informations sur cette belle exposition, allez sur le site du musée, ICI.

Un musée, des dons, une exposition

Le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme (le mahJ pour les intimes et selon la charte typographique du musée) fête en 2018 ses vingt ans. Pour l’occasion, deux grandes expositions temporaires sont programmées : le photographe et cinéaste Helmar Lerski sera à l’honneur à compter du 11 avril, puis, à l’automne, c’est Sigmund Freud qui sera accueilli dans l’hôtel de Saint-Aignan, à travers une exposition dont Jean Clair sera le commissaire. Le musée offre en outre tout au long de l’année une myriade d’activités, conférences, projections de films et manifestations en tous genres, pour tous les publics. Impossible de n’y pas trouver son bonheur ! Notons aussi que l’œuvre de mémoire créée par Christian Boltanski pour le musée, Les Habitants de l’hôtel de Saint-Aignan en 1939, œuvre dont le matériau même, le papier, est voué à la dégradation et par conséquent à des restaurations successives propres à réactiver le souvenir des personnes dont elle est le monumentum fragile, a été restaurée et est désormais accessible au public, dans la petite cour intérieure.

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Dans cette œuvre de Christian Boltanski donnée au musée en 1998 figurent les noms et professions des habitants de l’hôtel de Saint-Aignan à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Loin d’être le somptueux édifice qu’il est aujourd’hui, le bâtiment était alors divisé en logis pauvres et petites boutiques essentiellement liées à la confection. La superposition des affiches, consécutive à la restauration, permet de montrer «l’épaisseur du temps». © mahJ, cliché I. Filleul de Brohy © Adagp, Paris, 2018

Comme Christian Boltanski, bien des personnes et institutions ont contribué, par leur générosité, à enrichir les collections du musée au cours des vingt dernières années. Le mahJ leur rend hommage à travers une belle exposition qui s’inscrit à l’intérieur du parcours des collections permanentes. Une excellente occasion de les (re)découvrir.

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La salle des stèles, où se trouvent des témoins du judaïsme de l’Antiquité et du Moyen Âge. © mahJ, cliché Sylvain Sonnet

À l’origine (1998 donc), les collections du musée consistaient essentiellement en deux fonds déposés par le musée de Cluny – musée national du Moyen Âge : les fonds Louis Hachette et Isaac Strauss, auxquels s’ajouta ultérieurement le fonds du musée d’Art juif de Paris, qui avait été créé par des survivants de la Shoah en 1948. Mais aujourd’hui, plus d’un quart des collections est constitué de pièces données ou léguées au cours des deux dernières décennies. Six cents donateurs, dont les noms sont affichés au début du parcours de visite, les plus célèbres côtoyant les plus humbles, ont contribué à cet accroissement spectaculaire du fonds. Grâce à eux, ce musée du judaïsme est l’un des plus complets au monde. On y découvre la culture, l’histoire et les traditions juives de France, d’Europe et de la Méditerranée, de l’Antiquité à nos jours — même si la période contemporaine est encore peu présente, en raison du manque de place notamment, mais un projet de réaménagement du parcours des collections est à l’étude.

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Hiddoushei ha-Torah (Commentaires nouveaux sur la Torah) du rabbin catalan Nahmanide, édition imprimée à Lisbonne en 1489. Cet ouvrage est le premier livre hébraïque imprimé au Portugal, quelques années seulement avant l’expulsion des juifs du pays. (Legs Inna et Élie Nahmias.)  © mahJ, cliché Christophe Fouin

La mise en relief d’une centaine de donateurs (vous imaginez bien qu’il était impossible de présenter en détail les six cents !) se fait par un marquage original des œuvres. L’objet mis en lumière est décrit en même temps que la personnalité du donateur, ses motivations, son parcours sont évoqués. Parmi ces pièces données, on trouve de véritables trésors, tels que l’exemplaire imprimé de 1489 des Hiddoushei ha-Torah (Commentaires nouveaux sur la Torah) de Nahmanide, légué par Inna et Élie Nahmias, les Funérailles juives (vers 1720) d’Alessandro Magnasco, peinture acquise grâce à un donateur ayant souhaité rester anonyme, ou encore les archives de l’affaire Dreyfus, données par la famille du capitaine. Mais on trouve aussi des objets plus humbles témoignant de la vie quotidienne des familles juives, reflétant une existence particulière, et découpant dans la grande histoire une fenêtre intime. Photographies, portraits, vêtements traditionnels ou d’apparat, objets rituels ou même une cabane rituelle (soukkah) du XIXe siècle (acquise avec le soutien financier de Claire Maratier) en sont des exemples.

5. Poupée

Poupée Pourim de Michel Nedjar (2004), faite de chutes de tissus et d’objets divers récupérés et rafistolés, à la manière des textes bibliques, souvent cousus, si l’on peut dire, à partir de sources diverses (témoignages oraux, légendes, faits historiques, enseignement des maîtres, etc.).

Au fil du parcours, le visiteur perçoit mieux la place des populations juives dans l’histoire française et européenne, et les échanges culturels qui ont pu se produire. Certes, le non-spécialiste reste parfois un peu sur sa faim concernant la compréhension des rites, fêtes, objets propres au judaïsme ; mais il peut tout de même apprendre bien des choses, avec plaisir, en passant du sacré au profane, du public au privé, de l’archéologie à l’art actuel. Dans le foyer de l’auditorium sont réunies de nombreuses œuvres d’art contemporaines n’ayant pas leur place habituellement dans les collections permanentes. Elles invitent à s’interroger sur l’idée d’un art juif, par delà la religion, et sur ses rapports au monde, à l’histoire, à la société. Citons notamment les intrigantes poupées de chiffon de Michel Nedjar, intitulées Poupées Pourim (Pourim est une fête joyeuse, carnavalesque, commémorant les événements relatés dans le livre d’Esther).En ces temps de montée de l’antisémitisme, connaître et comprendre le judaïsme et son implantation séculaire dans la société, la culture et l’histoire de la France et de l’Europe est plus que jamais une nécessité. Voilà l’occasion rêvée de le faire de manière plaisante.

 

 

 

 

Rigaut à travers le patchwork de ses textes

Prestige de la démence ! Faire une chose qui soit complètement inutile — un geste pur de causes et d’effets. Jusqu’ici — comme ailleurs celui de la pesanteur — c’est le règne de l’utilité ; désormais par l’absurde je vais m’évader…

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Agence générale du suicide, par Jacques Rigaut, Paris, Éditions Sillage, 2018.

Je ne connaissais pas Jacques Rigaut (à peine l’avais-je croisé un jour, simple nom, au détour d’un article sur Drieu La Rochelle) avant d’être arrêtée, tandis que je flânais dans une librairie, par une couverture  au titre accrocheur : Agence générale du suicide.

Ce tout petit recueil publié par les éditions Sillage (oui, encore elles) n’est pas inédit. L’œuvre bref et cependant puissant de Jacques Rigaut (1898-1929) a déjà fait l’objet de plusieurs éditions, notamment par Pauvert, qui une fois encore avait su repérer l’écrivain comète. Rigaut fut le type même de l’homme tourmenté. Oisif fils de parents bourgeois, il fut dandy, cynique, toxicomane, vivant au-dessus de ses moyens (et aux crochets des autres) puis dans la misère. Ayant fait la guerre et l’expérience de l’anéantissement d’une civilisation et de la valeur de la vie, il traversa les années folles et participa de tous leurs excès, jusqu’à la chute, violente. Il fréquenta Breton, Drieu, Soupault, Tzara, entre autres, et influença les surréalistes sans jamais participer officiellement au mouvement. Des aphorismes de quelques mots aux récits de quelques pages, Rigaut pratique ce que l’on pourrait appeler l’écriture fragmentaire. Lui-même ne se prétendait pas écrivain, surtout pas auteur littéraire. Très jeune, il cessa même de publier ses textes (on retrouva les manuscrits après sa mort). Mais son écriture est un jet de vie et de pensée, un miroir (l’idée de miroir et de double ont une grande importance chez Rigaut, confinant à la folie). C’est aussi un jeu désabusé. Parfois, elle suscite le fantôme d’Artaud ; d’autres fois, elle évoque la noirceur lucide de Drieu La Rochelle, qui s’est d’ailleurs inspiré de Rigaut pour créer les personnages de La Valise vide, du Feu follet, et lui consacre le bref Adieu à Gonzague.

Dans cette pensée en roue libre qui nie parfois le sens (commun) pour dénuder impitoyablement la vérité des êtres et de l’existence, une obsession domine : le suicide. Le suicide et l’ennui :

Je ne me trouve pas en dehors de l’ennui. L’ennui, c’est la vérité, l’état pur.

Humour grinçant ou au contraire potache, froideur désinvolte, légèreté nonchalante irriguent ces textes qui, à leur façon, tracent le chemin jusqu’au point final d’une vie : le suicide à Châtenay-Malabry en novembre 1929 de cet homme singulier qu’on aurait aimé connaître.

Il y a des gens qui font de l’argent, d’autres de la neurasthénie, d’autres des enfants, il y a ceux qui font de l’esprit. Il y a ceux qui font l’amour, ceux qui font pitié.

Depuis le temps que je cherche à faire quelque chose ! Il n’y a rien à y faire : il n’y a rien à faire.